Мы сделали квинтэссенцию: условно «Ромео и Джульетту» соединили с нашими мирами. Мир Джульетты – это мир шаманизма, Айсухан. Мир Ромео – мир буддизма, Тумэн. И мы собрали спектакль от начала до конца по всем традициям, по глубинным вещам.
Никита Дмитриевский – человек, чья биография могла бы лечь в основу сценария. Ученик легендарной Марины Семеновой и Бориса Акимова, артист балета Большого театра, стажер компании Иржи Килиана, протеже Ролана Пети, художественный руководитель фестиваля Grand Pas, режиссер и хореограф, постановщик масштабных спектаклей в России, Европе и Казахстане. А еще – человек, которого уволили из Большого за то, что он слишком много учился. А через полгода он вернулся туда уже как художественный руководитель фестиваля.
В преддверии гастролей Бурятского театра оперы и балета в Новосибирске мы встретились с Никитой. Говорили, казалось бы, о поставленном им спектакле «Земля веры – Баргуджин Тукум». Но разговор, как это часто бывает, ушел гораздо дальше.
Мы обсудили, почему в России почти нет настоящего модерна и кто был его родоначальником, как устроен класс Йиржи Килиана («симфония для мозгов»), за что Борис Акимов уволил молодого танцовщика из Большого театра и как через полгода Дмитриевский вернулся туда уже художественным руководителем фестиваля Grand Pas.
Поговорили о том, почему шамана на сцене нельзя показывать и как переложить буддийскую философию на язык танца, сколько весит десятиметровое колесо сансары и почему зритель не должен видеть либретто, что такое «превращение в радугу» и может ли хэппи-энд быть по-буддийски.
Затронули и то, как артисты бурятской труппы входили в метафизику спектакля («только с пятого раза стали понимать, о чем они говорят»), а также о том, что остается после гения – почему постановка для Ролана Пети ушла в историю и не осталось даже качественной записи.
Мы говорили. Я записывал, мне было интересно. Вот главное из этой беседы.
О себе, учителях и пути
– Никита, давайте начнем с вас. Где вы учились, кто ваши педагоги, как складывался ваш путь в балете?
– Мне посчастливилось, что в моем классе в хореографическом училище училась дочка Николая Васильевича Огрызкова – Полина. И он для нашего класса давал уроки. Для меня это был новый язык. Совершенно нечто невообразимое. У меня тогда вообще не было понимания, что такое школа танца кроме классики. Это были 90-е годы.
Потом в нашем училище появился урок модерна. И я, конечно, захотел расти в этом направлении. Уже через год-полтора я вел простые уроки для детей. А по мере знакомства с Огрызковым уже полноценно замещал его в студии по модерну. Это был период, когда приезжали самые яркие преподаватели. Для меня это был взрыв мозга. Потому что не то, что в Москве – в России такого не было. Вообще родоначальником модерна в России является Николай Васильевич Огрызков. Он первым об этом заявил. Тогда не было вообще ничего. Он как белая ворона развивал это направление. Потому что модерна в нашей стране до этого не существовало. Он и сейчас-то не существует. Есть похожие направления, и людям выгодно себя так называть. Но это не так. У модерна, как и у классики, есть четкие, понятные линии, своя система формирования движений.
Так вот, уже с тех лет я начал серьезно заниматься модерном, преподавать его, посещать все классы, которые тогда были в Москве. К нам приезжали суперучителя. И я тогда полностью ушел в модерн. Хотя я был одним из самых способных по классике артистов. Потом я попал в Большой театр. И, несмотря на это, я понимал: классика не может сказать все так, как модерн. А модерн не может без классики, без ее эстетики.
У меня были школы акробатики, степа, йоги. Я сам занимался, потому что мне было интересно изучить всё кроме бальных танцев, я их никогда не любил. А всё остальное – нижний брейк, верхний брейк, хип-хоп – я изучал. При этом классика для меня всегда была первостепенна.
– Вы попали в Большой. Как там сложилось?
– Я пришел в Большой и всегда делал два класса. Первый – у Бориса Борисовича Акимова. Второй – у Марины Тимофеевны Семеновой. Я занимался у нее на классе пять лет. Для меня одного классического класса было слишком мало. И параллельно у меня была жесточайшая дисциплина по модерну: я сам преподавал, сам обучался. Плюс постоянные тренировки по общефизической подготовке. Тогда же я начал заниматься восточными практиками: ушу и цигун. Это помогло мне расширить базу и рассматривать движение как философию.
Голландия, Килиан и теплый пол без швов
– У вас был опыт работы с Иржи Килианом?
– В 2001 году проводился конкурс компании Килиана. Я пришел, был там единственным классиком. Но за плечами у меня уже была школа Николая Васильевича Огрызкова. Никаких надежд я не питал. И после мастер-класса ко мне подошел педагог и спросил: «Как ты смотришь на то, чтобы мы тебя взяли на стажировку?» Для меня это было неожиданно. Где я и где Килиан? Я даже не думая согласился. Через неделю я написал заявление на отпуск за свой счет в Большом театре. Меня отпустили, и я уехал в Голландию.
– Что вы там увидели? Чем отличался подход?
– Там я понял, что степень погружения в движение совершенно другая. Класс у них как симфония для мозгов. Каждый месяц приезжает новый педагог. То техника пальцевая, то дико сложная мелкая моторика. Подготовка не такая, как в России. Хотя у Марины Тимофеевны Семеновой класс умный. Быстрый, техничный, надо думать. Таких классов, как у нее, я не встречал. Но там, в Голландии, мне сразу дали расписание на два года вперед – почасовое. В России так не работает. В лучшем случае – на неделю. И условия. В то время в Большом театре, еще до реконструкции, в историческом здании, все разваливалось. Кошки выходили на сцену во время «Лебединого озера». Старые приборы. А в Голландии – теплый пол, абсолютно ровный идеальный линолеум без швов. Я такого никогда не видел – чтобы огромный пол без единого шва. В 2002 году работа была на таком уровне, что для меня это была просто фантастика.
– А сам Килиан?
– Как-то он просил меня ассистировать на сцене, для света в костюме из спектакля. Он прекрасно говорил по-русски, с приятным чешским акцентом. При этом ездил на работу на велосипеде. Был очень скромным. Но когда он заходил, все понимали, что это человек другого уровня. Все сразу притихали. Мне открыли все библиотеки по видео, подключили к лекциям по современному искусству. Я очно-заочно окончил очень спрессованный курс по символизму в современном искусстве. Обучать так обучать. Мне открыли просмотр всех танцевальных компаний Голландии и близлежащих стран. Я понял, что это мир, который можно изучать бесконечно. Мне предложили остаться там работать. Но я решил вернуться в Россию. Мне было там некомфортно. Все-таки это не моя страна, не мой мир. У них все такое аквариумно-идеальное.
Увольнение из Большого: «Ты занимаешься не тем»
– Вы вернулись в Россию. И что дальше?
– Многие меня просили вернуться в Большой театр. Но я захотел учиться дальше. Я пришел в ГИТИС. И мне показывают программу, которая сделана при царе Горохе. Я понимаю: четыре года просто для бумажки – это не мое. А альтернатив нет. ГИТИС того времени, к сожалению, – не то место, где из людей делают хореографов, балетмейстеров, художников. Нет глубокой базы, нет теории, критического сравнения. Показывают, да. Но я не могу назвать это серьезным обучением. И я стал пробовать себя. Я делал номера, сольные программы. Это были 2002–2003 годы. И при этом я был в кордебалете. Я не старался быть «любезным», я занимался тем, чем я занимался: классами каждый день. И вел свою линию.
– И чем это закончилось?
– Где-то в 2003 году я попал под сокращение. Было восемь человек, которых тогда сократили. Сокращение было неправомочным. Вообще все, кого сократили, потом вернулись обратно. Но я этого делать не стал. Меня сократил, можно сказать уволил, Борис Борисович Акимов. Он сказал буквально следующее: «Ты слишком много времени занимаешься в балетных залах. Нам это не нравится. Ты занимаешься не тем, чем нужно в Большом театре. Я тебе рекомендую развивать свои наклонности где-нибудь в другом месте. И, понимая, что ты, конечно, захочешь использовать залы, мы постараемся сделать так, чтобы ты в театр больше не зашел».
Это сказали молодому амбициозному парню, который постоянно учится. У меня мама работала балериной в Большом театре, на нее Григорович ставил и пробовал корифейские партии. Отец режиссер. Я полностью пронизан духом театра и съемочной площадки. Это увольнение было, конечно, ударом под дых. Но я мобилизовался.
Возвращение: фестиваль Grand Pas и Ролан Пети
– И как сложилось дальше?
– Получилось так. Когда я работал в Большом, я делал какие-то номера. И Ролан Пети, проходивший в то время по залу, услышал знакомый ему мотив и сказал, что хочет посмотреть. «Я у себя не вижу хореографов, – сказал он. – А тут удивлен, что в России такое есть». Ролан Пети для меня – живая икона. В итоге получилось следующее. Меня увольняют из театра. И параллельно меня приглашают художественным руководителем фестиваля Grand Pas в Москве. Мне 22–23 года. Это делала мэрия Москвы. В мае со мной заключили договор, а в сентябре того же года я уже захожу в Большой театр как художественный руководитель фестиваля Grand Pas. Ничего личного. Я показывал лучшие спектакли. Я показывал то, что никогда не шло в России. Постановки пользовались огромным успехом. Такого света еще не было в театре. Я был первым. В моей гала-программе впервые выступила Захарова. Я ее и Цискаридзе пригласил в достаточно простом гала-вечере. Она как раз в первый раз вышла на моей гала-программе с партией Шехеразады.
– И через полгода – звонок?
– Да. Катерина Новикова (руководитель пресс-службы Большого в то время) нашла меня через Союз кинематографистов по моему папе. Звонит: «Никита, Ролан Пети тебя ищет». Он сказал, что хочет, чтобы я поставил спектакль на полчаса в театре Ла Скала. Это считается его вторым театром после Парижа. Я приезжаю в Милан сначала на переговоры, потом обратно в Москву. Мы решаем, что спектакль будет на первый фортепианный концерт Баха.
Военкомат, «Балет Москва» и Мариинка
– А как вы вышли из ситуации с военкоматом?
– После того как Большой театр меня сократил, мои документы моментально отправили в военкомат. Следующим днем. Мне нужно было устроиться на работу, которая дала бы мне отсрочку. Мне посоветовали: «Иди к Николаю Анатольевичу Басину. Он умный человек. Он тебе поможет». В общем, он взял меня к себе в «Балет Москва». Я там поставил спектакль «Зеркало», позже «Терраклиниум», «Сансара». Через какое-то время даже стал продюсером этой компании. Билеты в «Балет Москва» продавались по пять тысяч рублей. Никто не мог в это поверить.
– А как вы попали в Мариинку?
– Позвонил Махар Хасанович Вазиев. К тому моменту я много работал в кино: вторым оператором, видеоинженером, саунд-продюсером. У папы было потоковое количество фильмов, и ему нужен был человек, который понимал бы с полуслова. А мне было интересно обучаться теме кино. Вазиев спрашивает: «Будете ли вы в Петербурге?» Я еду в Мариинский театр. И мне предложили поставить спектакль на Рихарда Штрауса «Мещанин во дворянстве». Что я, собственно, и сделал. Там были солисты, жаждущие работы. После этого меня заметил Сергей Данилян и предложил поставить спектакль у Бориса Яковлевича Эйфмана. Я поставил «Кассандру». Эйфман не рискнул показывать ее в России. Но были гастроли в Америке. В Нью-Йорке прошла премьера: один акт его «Дон Жуана» и моя «Кассандра». Правда, Борис Яковлевич ограничил меня по возможности работать со светом. Он пришел ночью: с трех до восьми утра у меня шла световая репетиция. Я ставлю свет и слышу из зала: «Никита, эти приборы я вам использовать не разрешаю. Это мои приборы. Они в моем световом положении». То есть он не поленился прийти ночью, чтобы проверить, все ли корректно я беру по свету.
Бурятия: шаманизм, буддизм и десять метров сансары
– Как возникла Бурятия?
– Меня случайно позвали. У них был конкурс на региональный проект. Было четыре-пять претендентов. Я дал им то, чего у них не было. Я дал им модерн. Работа пришлась по духу театру, и они пригласили меня. Я сказал: «Вы понимаете, что тут нужно брать знатока местной культуры и вместе с ним писать либретто?» Предложили Геннадия Тарасовича Башкуева, потрясающего человека, историка, прозаика, поэта. Мы с ним полгода писали либретто. Перевернули буквально весь бурятский эпос, весь шаманизм перекопали. При этом мы должны были относиться ко всему очень уважительно. Потому что шаманизм и буддизм в Бурятии наравне. Чего там больше неизвестно. Надо было сделать тонко, чтобы не к чему было придраться. Каждая деталь в нашем либретто была пронизана пылью веков.
– Как выстроили драматургию?
– Мы сделали квинтэссенцию: условно «Ромео и Джульетту» соединили с нашими мирами. Мир Джульетты – это мир шаманизма, Айсухан. Мир Ромео – мир буддизма, Тумэн. И мы собрали спектакль от начала до конца по всем традициям, по глубинным вещам.
– А музыка?
– После того как было написано либретто, я сделал схематично анаграмму партитуры, технический саундтрек. Я понимал, где какая фактура и длительность. С композитором Анастасией Дружининой мы примерно три-четыре месяца делали музыку. И только потом приступили к выходу в театр.
– Про сценографию. Колесо сансары — это что-то невероятное. Сколько оно весит?
– Колесо в диаметре десять метров, его вес 350–400 килограммов. Это сложная конструкция, которая собирается и подвешивается. Есть картины шестиметровой высоты, длиной по четырнадцать метров, которые висят по бокам сцены. Пандусы, которые вращаются, – огромные горы, скаты. Мы обращались к красноярскому театру, к Андрею Геннадьевичу Коневу, технологу-разработчику. Я говорил, что делать, а он разрабатывал. Проводили проверки на прочность. Все сделано так, чтобы элементы были безопасны и мобильны. И всё с учетом символизма традиций. От орнамента до фактуры – всё разрабатывалось особенным образом.
– Шаманы в спектакле есть?
– Непосредственно шамана мы не можем показывать. Шаман не должен быть видим, его нельзя олицетворять. Поэтому как таковых шаманов в балете нет. Но есть около них живущие сущности, черные и белые. И ходоки, как мы их называем. Это девушки, которые достигли 21 года и умерли. Они становятся вечными душами. Было поверье, что существовало три души: мужская, женская и средняя. И обряд был связан с человеческими жертвоприношениями. Тоже очень непростая тема. В полном либретто она есть. Но мы специально не говорим: не всё нужно знать зрителю.
– Финал: превращение в радугу?
– Есть такой буддийский образ: превращение тела в радугу. Это свершившийся факт для монахов, ушедших в свет. На земле остаются только ногти, волосы и лоскутки одежды. Наши герои ближе к концу спектакля таковыми и становятся. Они превращаются в радугу. Но чтобы был хэппи-энд, они по буддийской традиции перерождаются уже как люди. Спектакль дает веру: зло имеет свою конечную форму, а добро восторжествует.
О бурятской труппе и доверии к артистам
– Артисты балета глубоко всё это прочувствовали?
– С ними беседовали. Баярто (художественный руководитель балета бурятского театра) объяснял что есть что. Но не сразу артисты вошли в это другое измерение. Это метафизика. Первые показы, несмотря на пафосность принятия публикой, были сделаны поверхностно. Только с пятого раза артисты стали понимать, о чем они говорят. Стали растанцовываться именно так – духом.
– Сколько времени заняла постановка?
– Это была большая работа. Год и три месяца в общей сложности. Непосредственно в Бурятии четыре месяца.
– Вы довольны результатом?
– Всегда есть к чему стремиться в улучшении своей работы. У Бурятии традиционная школа классического балета и, к сожалению, школы модерна тоже нет. Но в свободном движении они более выразительные и живые. Здесь они более правдивы, более честны. Поэтому я сделал акцент на модерн. Если бы у них была школа по модерну, это был бы другой спектакль. Но они прекрасны в том, что они делают.
– Для новосибирского зрителя спектакль будет понятен без либретто?
– Конечно. Это понятная работа. Первой задачей было сделать так, чтобы спектакль читался, как ожившие рисунки.
Эпилог
Разговор с Никитой Дмитриевским получился не просто о балете. Он получился о свободе и о том, как ей пользуется человек, который однажды выбрал учиться вопреки системе. О том, что настоящий модерн в России до сих пор скорее исключение, чем правило. И о том, что даже после увольнения из главного театра страны можно не просто выжить, а вернуться победителем. Вернуться уже не артистом кордебалета, а художественным руководителем.
Спектакль «Земля веры – Баргуджин Тукум» – редкий пример того, как глубокая философская традиция (шаманизм, буддизм, эпос) ложится на современную пластику и становится понятной без слов. Колесо сансары весом в 400 килограммов, превращение в радугу, танец как эволюция ДНК – это не просто хореографические приемы. Это попытка говорить со зрителем о главном: о перерождении, о добре и зле, о том, что душа не умирает. Удалось ли это в полной мере? Судить зрителю. Но то, что у театра не из балетной столицы хватило смелости три года готовиться, год и три месяца ставить спектакль, приглашать педагогов контемпорари и довериться хореографу с непростой биографией – это уже само по себе событие.
И, пожалуй, главное, что выносишь из этого разговора: танец не обязан быть только красивым. Он может быть мыслью.
Автор: Александр Савин.
Подписывайтесь на АиФ в  MAX
|
